文徵明（1470-1559），明代明书画家、文学家。初名壁（亦作璧），字徵明，以字行，更字徵仲，号衡山居士，长洲（今江苏吴县）人。与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。

五十四岁以岁贡生荐试吏部，任翰林院待诏，三年辞归。工行、草书，有智永笔意，字仿黄庭坚，尤精小楷，亦能隶书。擅山水，师法宋、元，构图平稳，笔墨苍润秀雅。

早年所作多细谨，中年较粗放，晚年粗细兼备。兼善花卉、兰竹、人物。

名重今世，学生甚多，形成“吴门派”。与沈周、唐寅、仇英并称“明四家”。宋代 朱锐《寒江打鱼图》不似之似对于“不似之似”，齐白石的说法是“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。

本质是中国画工具形、形似的逾越。现实中虾的眼睛是圆点，而在齐白石的画中，虾的眼睛酿成两个“直道”。

他不是在画虾的眼睛，而是在画虾游动时眼睛在闪光的感受，这样显得重生动更传神。你说它不像，实际更像。山水画也是，宋代画家范宽的《溪山行旅图》，是在山脚下描绘的，但山上的树林却描绘得很是清楚，在山下基础看不见，这需要提升视点才气看到。可见，范宽描绘这幅画并没有牢固在一个驻足点，而是不停地移动视点，固然不是实际的移动，是想象中的移动。

这幅画中所描绘的情形在真实生活中不行能存在，跟实际情形拍摄出来的图片绝对纷歧样。似与不似之间，还可以体现为“语带双关”，清初画家梅翀《松芝图》中的松树，既像松树又像山，但又都不完全像。

如果看作松树，则松枝是一边倒的；如果看作一座山，“松枝”则是山的脉络纹理，画家是用视觉的“语带双关”的形式，来表达寿比南山不老松的祝寿盛情。这是一个特例，此类作品不太多，但对我们很有启发意义。

宋 范宽 溪山行旅图清 赵之琛 松芝图舍形悦影中国画特点之一是舍形而悦影，就是从投影的启示来掌握工具。元代画家顾安擅长画竹，说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。

历史上有许多纪录都是在画影子，而不是在画形。好比陈淳《白阳集 墨牡丹诗序》中说：“甲午春日，戏作墨本数种。每种戏题绝句，以影索形，模糊到底耳。”他讲的就是通过形来找影子，再通过影子来掌握形，要模糊地掌握工具。

明代画家徐渭在《徐文长集 画竹》也说道：“万物贵取影，写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》很是生动：“余家有茅屋两间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，买一小榻其中，甚凉适也。

秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂用匀薄皎洁之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声，于时一片竹影庞杂，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”20世纪以来，我们对古代传统画作的认识有些是片面的，中国传统有时候被遮蔽，所以我们在力图建设传承体系时，有时候还要挖掘传承。清 郑燮 兰竹图现代 潘天寿 露气程式语汇中国画的另一个特点是程式化。

中国画的图像是程式化的，是对应物象的符号，不是如实形貌。闻一多先生曾讲过，中国画是提示性的，通过意会就能到达目的，好比画竹从程式入手，程式用活了，修改程式酿成自己的语汇，就有了自己的特点。

中国画程式的形成，一方面是对应物象的图式，另一方面是根据一定的程式来操作。宋 文同 墨竹图奥理冥造中国画另有一个特点是奥理冥造——斗胆的想象与幻化。奥理冥造为北宋沈括所言，就是说要斗胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中，一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上，似乎想称称自己的重量，奇怪的是，上面的秤绳不知由谁来提，秤砣不知由谁挪动使之平衡。

画中的图像其实是齐白石的想象，通过想象来讥讽小老鼠：你这只小老鼠偷油吃，偷粮食吃，不要自以为有什么了不起的，你到底有多大分量，不妨自己来称一称。所画内容在现实中并不存在。再说一个斗胆想象幻化的例子。

清代黄慎的《瓜月图》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，旁边题诗：“剖开天上三秋月，飞作人间六月霜。”说的是，夏天天气很热，晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜，吃到嘴里一定会很凉爽。再看八大山人的《鱼鸟图》，说是鸟，但有鱼的尾巴；说是鱼，又有鸟的翅膀。

对此可以有两种解读。一是八大山人作为明宗室子女，明代死亡对他来说可谓国破家亡，清初又实行极端民族政策，“留头不留发，留发不留头”，八大山人这样的前朝王孙，只能出家做僧人，意为不留头发，并不是认可清代政权。从这个角度明白，他履历了跌宕起伏的身世悲剧，心田很是悲凉，如果想到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”这句古诗，会感应海再阔，鱼也没法跃；天再高，鸟也没法飞。

再一种则从大的禅僧身份来索解，意在不执著一物：鱼和鸟是可以转化的，这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。”这种斗胆的想象，也并非凭空而来，而是有文献文籍的依据。

现代 齐白石 自秤图好像有声中国画还讲求“好像有声”，即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》，通过画水里游来的蝌蚪，体现远处的蛙叫，用视觉形象体现听觉的感受。这是一幅作家与画家互助的作品，是作家老舍先生命题请齐白石所画，老舍写信说：“蛙声十里出山泉，查初白句。

蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。”齐白石凭据老舍的意思画了这幅画。中国画不仅要体现画外意、象外意，还要体现视觉以外的其他感受。俞成《萤雪丛说》言，“徽宗政和中，建设化学，用太学法补试四方画工，以昔人诗句命题，不知伦选几许人也……又试‘踏花回去马蹄香’，不行得而形容，无以见得亲切。

一名画者，恪尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉体现了嗅觉。钱钟书在《通感》中说道：“在日常履历里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以相互买通或交通，眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。

颜色似乎有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有感受，气味似乎会有体质。”近年来，有学者就指出中国诗歌讲求通感，我以为在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。

这也是一个好的传统。现代 齐白石 蛙声十里出山泉现代 黄宾虹 青城山中坐雨比兴如诗中国画追求诗歌一样的比兴手段，重视儒家的比德思想。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张，通过体现诗人一样的感受(“寓兴”)来寄托情怀，与观者举行精神的交流，所谓：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相内外焉。

故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风骚，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以兴起人意者，率能移精神遐想，如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”，但展现了两种体现精神世界的途径。南宋画家陈居中的《四羊图》中，嬉戏玩耍的两只小羊生动可爱，母羊慈祥地浏览着两个孩子的玩耍，公羊则站在上面显现出比力严肃的样子。

这幅画充满了亲子之爱，是在画感受，也是拟人化的。陈居中 四羊图现代 赵少昂 1936年作 山水现代 黄宾虹 溪桥村居图以书入画以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系，除此之外，传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中，黄河的飞跃汹涌、长江的烟波浩渺，都是靠线条体现出来的。

靠线条轻重、虚实、刚柔、组合，再稍微着墨就会把工具惟妙惟肖地体现出来。这跟毛笔关系密切。元代赵孟頫《秀石疏林图》是其很是著名的作品，画后题诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。

若也有人能会此，方知书画原来同。”讲的是字迹形态与物象的联合，要画石头就用飞白来画，体现石头历经千年风霜的沧桑；要体现树木的生命力就用钟鼎文，线条是很圆润的；而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。书法入画，对线条、点画形成了一种历史积淀，积淀了质量上的要求，黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”、“一波三折”、“屋漏痕”，都是对点画质量的基本要求，更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。再说墨，可以是泼墨，一气呵成，也可以是破墨，先用淡墨再着浓墨，也可以先着墨再用水，形成差别的形态。

黄宾虹《九子山》图，就是用积墨，一层一层地着墨，线条是编织的、不重叠，黑中透亮。笔墨除状物外，还可以写心，让点线形成一种节奏或韵律，跟人的性格及其时的情感状态相对应。

赵孟頫 疏林秀石图诗书画印联合中国画讲求诗书画印的联合，一幅画其实已是一种综合艺术，形成了相关艺术的综合与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》，就通过与书法题跋的联合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声，以为是老黎民的啼饥号寒，就通过画老竹子和小竹子的关系，将画作跟题跋联合，体现了亲民之官体贴黎民痛苦的思想情感。

清代画家李方膺的《钟馗图》，创作于他做官丁忧回家期间，家乡遇到天灾，他很有感慨，便画了这幅《钟馗图》，在诗画联合中表达了愤世嫉俗的情感。题中文字是“节近端阳大雨风，登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷！”画的是钟馗撑着破雨伞，看似很穷，可腰里却别着一串铜钱。

由此可见，作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象，而是画成了一个装成清官的贪官。诗书画印的联合除可以拓展意境，使画外意和画内体现密切联合起来，生发延伸画境之外，还影响了画面组成，李方膺《游鱼》中，如果没有右侧的柱式大字题字，画作所体现的气势就会有所削弱。

清 李方膺 游鱼图轴今世 陆俨少 白岳秋云图暾斋之中苦行者曾默躬先生川蜀山水钟灵，人杰辈出，离我们最近的百年论书则有远则有赵熙、谢无量、刘孟伉、郭沫若；论画，则有张大千、陈子庄、石鲁；谈印，则有罗祥止、萧友于、张寔父、周菊吾等人。而名扬大江南北者如张大千、石鲁、郭沫若、谢无量。然而另有一部门人身怀特技而又默然不语独守传统文人之道，乐在其中，在川就有这么一位大家，名曾默躬，其于诗书画印岐黄、佛法无所不涉，而又无所不精，而观其作品又古意盎然，蹊径独出，奇兀自豪。笔者相识有此隐逸大家也是拜观读罗祥止印谱才相识到有这么一位高人的存在，首先看到的就是其残存印谱，然后多方搜集其书法和绘画作品仔细观之，由此兴奋了很长一段时间，笔者所藏金石书画甚夥，绝不囿于门派，五百年篆刻史只管已经做到了应收尽收，不能说对各家印人有多熟悉的简介，可是小我私家的印风书风画风还是有直观的感受的，而自从看到曾公的作品，只能说震撼，惋惜自身并无一件曾公作品，只能大叫遗憾，同时我也在想罗祥止有如此恩师而北上拜入齐门，真真的不开眼，舍近求远。

中国有句古话是金子总会发光，只是时间是非而已，近世如黄宾虹，只是大家只知其一不知其二，宾虹公在民国时期已经享誉大江南北，近几十年只是一个重新发现的历程而已，而曾公同样享誉川蜀，只不外仅仅局限在其小圈子里而已，如其挚友谢无量对其评价是相当的公允的，而其篆刻作品被吴昌硕、齐白石寓目之后都惊为天人，究竟以上两公一个在沪一个在京，那都是可以引领其时潮水的人物，而身在西蜀，交通闭塞，而曾公之作品，直透大写意之印风，虽缶老和借山翁皆以此名世，世人多趋之，而曾公之作反而在线条搭配组合之中更透出一种书气，这种气更似一个修为至臻，博采诗书画医佛众长于一身的儒释道之间的大隐所能为，此气与享誉于世差别。艺术进入现代，许多都要重新审视，文人也是如此，其实大可不必去研究为何曾公没有像大千一样名扬海内外，如果真的论其原因，曾公更似传统文人，更纯粹一些而已，成德于身，成教于家，穷则独善其身，不求闻达于诸侯。而其一生，主要以中医行世，救援苍生；而在此外又以金石书画遣兴，游走于儒释道之间。

曾公生于四川成都岐黄世家，其父为曾鹤轩亦是当地著名的医生，曾公受家庭熏染，自然习得一身过硬岐黄之术，四川省高等师范学堂结业之后，任教于当地私塾。其喜金石书画，全屏自学，而开蒙全借一本芥子园画谱。

而曾公曾言及其艺自认其书为第一，画为第二，印为第三。而笔者认为其印和其画给人的打击更大一些。观其印路，不限一家，有浙有皖，而又上追秦汉商周，印外求印，以书法的结体绘画之章法入印，更显奇绝恣肆，纵横磅礴。这一点家可以从《日省轩印稿初拓》一书中一窥究竟。

而其绘画以山水最佳，佛像人物亦是高古，属典型的文人画，以书入画，以笔墨为基础。其师承从清初“四僧”“四王”上溯至董其昌、“元四家”，亦有学北宋范宽之作。其山水善用重墨，干笔繁皴，厚重迷茫。齐白石先生曾在《题曾默躬画诗二首》中，将曾默躬比喻为清代扬州八怪的代表人物金农，其中一首如此歌颂：“念书然后方知画，却与专家迥差别。

删尽一时流俗气，不能能事是金农。”曾公常年穿的都是一身土织的粗蓝布长衫，领口挂个眼镜盒，上系两枚汉代的五铢钱，脚穿稻草织的草鞋。

平时说的都是成都的方言土语，从其外表绝看不出其学富五车，故常遭蔑视。而实际上他的学识之广之博，从他刻的一方“所学在儒墨道释之间”的印章，便可相识到其学问之大。

在这里还是要先容一下曾公作品情况，其大部门作品于文革时期遭毁，尔后世有陈宇康先生姻缘际合得曾公印作残谱，从而引发其对曾公其人其艺的热情，携其友人李玢、李凯如、郑万锦、舒炯、蔡知桂筹建曾默躬先生艺术馆，此馆位于成都锦城湖公园“心香山馆”旁。曾默躬小我私家生平先容：左边第三位留大胡子的老人曾默躬（1880-1961），名思道，字墨公，号阿默、苦行者、墨居士、默道人、大荒老人，斋名暾斋，四川成都人。父名应寿。

默躬身世于私塾、中医世家，早年结业于四川省高等师范学堂。一九四九年后，为四川省政协委员、四川省文史馆馆员、成都中医学院特聘医师。生性淡泊，耿直寡言，生活朴实，不图名利，自言『余一生辛苦，老迈尤甚，未留田地半亩，人恒冷嗤之』。终身受苦治学，无一日休息，淡泊明志，外奖不闻，识见清深，气象宏阔深隐，守死善道，人不知而不愠，默言躬行，俯仰自得，知行合一，堪为人师。

一生足不出川，仅限于成渝两地。他在艺术界的结交也多为蜀中人或抗战时期入川的外地艺术家。如吴昌硕、赵熙、蒙文通、马一浮、张大千、商衍鎏、黄宾虹、齐白石、谢无量、徐悲鸿、商承祚、王伯敏、曾阖君（蜀中名士）、刘孟伉、易均室、陈子庄、齐良琨等均与其有交集；在社会人士方面，他与其时主政蜀地政要刘文辉、王缵绪等；从其学者有曾尧、罗祥止、张正恒、杨允中等。

其著述如《日省轩印稿》《醒狮·晨鸡·暮犬斋集贴玺印至精之品》《风湿病学》传世，其中最精者《日省轩集贴玺印至精之品》，又署《醒狮晨鸡暮犬斋集贴玺印至精之品》，由曾默躬之妻苏琏元剪集其时报刊所载秦汉玺印之精品，装为一册，由曾氏品鉴并题诗以课九女曾璚者也。故稿中对印品、印风、章法、结字、刀法多所阐明，娓娓道来，用意至精，用情至深，重复详说，以期其女意会而守之弗失。

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